Фестивали
05 апреля 2018

Берлинский форум

Неконкурсная программа «Форум», показанная на 68-м Берлинском кинофестивале, традиционно стала премьерной площадкой для перспективных дебютов и режиссёров, определяющих горизонты современного кино. В этом году идея форума как представительства была воплощена почти буквально: в программу вошли сорок пять фильмов, свидетельствующих о современном состоянии мира. Член жюри Международной ассоциации артхаусных кинотеатров (CICAE) Кирилл Адибеков намечает некоторые из тенденций.

Спорт: Fotbal infinit, L’empire de la perfection
История: Unas preguntas, Waldheims Walzer
Не-событие: «День Победы»
Театр угнетённых: Teatro de guerra
Латинская Америка: La cama, Con el viento, Kaotični život Nade Kadić,Los débiles, La casa lobo
Нью-йоркское кино: Notes on an Appearance, Classical period. И новый Хон Сан-су
Tuzdan kaide
Aufbruch
Kaotični život Nade Kadić
Opus magnum: An Elephant Sitting Still

Этим материалом Пионер открывает новый проект — лонгрид, в фокусе внимания которого процессы и явления, определяющие современный кинематограф и его связи с окружающим миром.


Основанный в 1971 году, Международный форум нового кино задумывался как коллаборация Берлинского фестиваля и Общества друзей немецкой синематеки (впоследствии «Арсенал» — Институт кино- и видеоискусства). Сегодня, 48 лет спустя, кинозал на нижнем этаже института на Потсдамерплац остаётся официальной площадкой фестиваля.

Страница Berlinale Forum в Facebook:

https://www.facebook.com/

Эрика Грегор, сооснователь института, некогда говорила о Форуме как об идеальной программе кинозала «Арсенала». Разнообразие программы этого года еще одно тому подтверждение. В нее включены дебюты, среди которых дипломные работы, например Our House Юи Кийохары, ученицы Киёси Куросавы, экспериментальное кино, вроде картины Djamilia документалиста и специалиста по этнической музыке Аминату Эшар, актуальное кино (Aufbruch, режиссёрская и актёрская работа Людвига Вюста; La cama Моники Лаираны, Mariphasa Сандро Агилара), новые работы Хон Сан-су, Корнелиу Порумбойю, Сергея Лозницы, Гая Мэддина, Рут Бекерманн, экспериментальная анимация (La casa lobo), всевозможное документальное и кросс-жанровое кино. Сорок пять фильмов, не считая тех, что вошли в расширенную программу показов и инсталляций (Forum Expanded).

Регулярное сотрудничество с «Арсеналом», кинотеатром и институтом, позволяет фестивалю поддерживать связь с городом и сообществом зрителей. Интересно, что «Арсенал», подобно Британскому институту кино, сети кинотеатров в Великобритании Picturehouse или Парижской синематеке, даёт горожанам возможность стать его абонентами или совладельцами. Это превращает его в своего рода клуб или даже кооператив.

Автономность Форума, равно как и его статус субфестиваля, проходящего на отдельной площадке (в противоположность мультиплексам CinemaxX, Cinestar и Cubix, «Арсенал» — скромный двухзальный кинотеатр на 236 и 75 мест), подчёркивается и тем, что для принципиально неконкурсной программы, формируются несколько независимых жюри и премий.

В их числе приз Международной ассоциации кинокритиков (FIPRESCI), Caligari Film Prize, приз Международной ассоциации артхаусных кинотеатров (CICAE, в состав которой входит Пионер). Вместе с тем включённость в фестивальный процесс с его организационными и финансовыми возможностями позволяет «Арсеналу» показать лучшее, по мнению отборщиков, молодое кино со всего мира. Но взаимовыгодное сотрудничество имеет и оборотную сторону: даже в Берлине, где существует десятилетиями формировавшееся сообщество (в том числе вокруг — и силами — самого «Арсенала»), десятидневная программа из сорока пяти фильмов кажется безразмерной. Видимо, это понимают и кураторы Форума: на деликатно выполненной обложке каталога (за авторством Гая Мэддина) написано NOT FIT — не вписываться, не умещаться в рамки.

Впрочем, за некоторыми исключениями, программа составлена действительно идеально. Кроме уже перечисленных в соответствии с формальными параметрами фильмов (дебют, жанр, документ), хорошо просматривается несколько трендов или рифм. Последние более замкнуты на принципах формирования программы, тогда как первые в большей степени свидетельствуют о состоянии мира, в котором мы живём. Но провести между ними чёткую грань и не потерять при этом что-то драгоценное, междустрочное — не всегда возможно.


Спорт: Fotbal infinit, L’empire de la perfection

кадр из фильма Fotbal infinit

Fotbal infinit Корнелиу Порумбойю и L’empire de la perfection Жюльена Фаро — два прекрасных фильма, две блестящие находки отборщиков. Обе работы — миниатюры, это мастерские шутки, понятные зрителю, будь то любителю футбола или тенниса, румынского реализма или галльского парадокса, абсурда, комедии и документального кино.

Порумбойю снял фильм о своём приятеле, муниципальном чиновнике средней руки, провинциале Дон Кихоте, мечтающем изменить правила футбола или, как вариант,  создать новый вид спорта. Он делит поле не на две, а на четыре части, закрепляя за каждой зоной определённых игроков, которые не могут пересекать ту или иную линию. Это должно, утверждает он, увеличить динамичность и эффектность игры. Но когда встаёт вопрос офсайда, Лаурентиу Гинджинья вынужден отвлекаться на посетителей, пришедших за консультацией по земельному вопросу. Порумбойю внимательно слушает, задаёт вопросы, не соглашается, ездит на матчи, где тестируется новый регламент. Смеются зрители, но не Порумбойю. Гинджинья не Хоттабыч, по доброте душевной осыпающий игроков мячами и в нужный момент сдвигающий штангу. Fotbal infinit оказывается комедией поневоле, скорее, это история фурьеристского задора и смелости, не вписывающихся в образ тотальной креативности, а значит, обречённых пребывать на задворках спортивной индустрии и медиального зрелища. Финал, опять же в духе Фурье, трансгрессивен: вместо унылых офисов на экране возникают рисованные джунгли и звучит до боли знакомая композиция Ариэля Рамиреса.

L’empire de la perfection начинается с броской цитаты из Жан-Люка Годара о том, что кино лжёт, тогда как спорт — нет. Проработавший пятнадцать лет в киноархиве французского Института спорта, Жюльен Фаро собрал фильм из редчайших 16-миллиметровых записей, предназначавшихся специально для обучающих фильмов.

кадр из фильма L'empire de la perfection 

На первый взгляд простая, эта оптика принципиально отличается от той, что использует Янус Мец в традиционной спортивной драме «Борг/Макинрой». В кадре — не «Ролан Гаррос» (в свою очередь, действие «Борг/Макинрой» происходит на Уимблдоне) и не финальный поединок с чехом Иваном Лендлом; в кадре только Джон Макинрой, легендарный Биг Мак. L’empire de la perfection избегает привычной теннисной восьмёрки, превращающей трансляцию матча в аналог кинематографического диалога. Жюльен Фаро деликатно восстанавливает работу камеры-взгляда Жиля де Кермадека, французского энтузиаста и режиссёра, снимавшего технику игры Макинроя. Мягкий закадровый голос Матьё Амальрика, схематичная анимация, музыкальное попурри делают, по сути, синефильский архивный док о спорте выбором читателей газеты Der Tagesspiegel («Вы шутите?» — отозвался режиссёр, принимая специальный приз читательского жюри).


История: Unas preguntas, Waldheims Walzer

Архивные находки — возвращённая зрителю история, малая или большая. Если L’empire de la perfection была малой, то документальные работы Кристины Конрад (Unas preguntas) и Рут Бекерманн (Waldheims Walzer) свидетельствуют об истории стран и населяющих их людей. Завершённые недавно, эти фильмы составлены из материалов, снятых самими режиссёрами (или при их непосредственном участии) в Уругвае (1987–89) и в Австрии (1986). Эти фильмы, как замечает эссеист и кинокритик Филипп Стадельмайер, воспроизводят демократические процедуры посредством кино.

Film Democracies by Philipp Stadelmaier:

http://www.arsenal-berlin.de

Кадр из фильма Unas preguntas

Действительно, и предметы обоих фильмов (праворадикальное прошлое названных стран), и используемый в них разнородный материал (собственный footage и телесъёмка), и то, что фильмы предоставляют слово людям с различными убеждениями, — всё это запускает механизмы если не прямой, то мягко опосредованной демократии. В этом смысле особенно примечательна работа Конрад, длящаяся чуть более четырёх часов. Картина адекватно передает ощущение референдума, инициированного гражданами и встретившего сопротивление властей Уругвая. С 1986 года, когда был принят закон об амнистии участников военной хунты 1973–85 гг. (преимущественно военных и полицейских), уругвайский народ в течение трёх лет добивался проведения референдума о его отмене. Конрад в сопровождении испаноговорящего интервьюера снимала людей на улицах Монтевидео, выступающих как за, так и против пересмотра прошлого. Точка примирения, которую правительство Хулио Сангинетти видело в забвении недавнего прошлого (для многих уругвайцев, потерявших своих близких в тюрьмах или ничего не знающих об их судьбе, эти события оставались продолженным настоящим), на поверку оказалась больной. А закон об амнистии стал ключевым для самоопределения народа.

трейлер фильма Unas preguntas

 https://vimeo.com/

Перечисленного выше было бы достаточно, чтобы сделать Unas preguntas одним из событий Берлинского фестиваля. Но по-настоящему гуманистическим фильм делает монтаж, сохранивший внезапные движения камеры молодого на тот момент режиссёра и оператора. Ощущение прямого народного волеизъявления захватывает Конрад и порой увлекает в сторону от снимаемого интервью. Звук продолжает записываться, тогда как взгляд уже летит вслед проходящей толпе. Конрад буквально транслирует ощущение свободы и радости, носящееся в солнечном воздухе. Невероятная человеческая чуткость, не отменяющая, впрочем, профессионализм, сближает Конрад с одним из важнейших немецких режиссёров старшего поколения, Петером Нестлером. Последний, как и Конрад, много снимал в Южной Америке. Спустя год после военного переворота и прихода к власти Аугусто Пиночета, Нестлер снимает для шведского телевидения «Чилийскую субботу» (снятую с эфира перед трансляцией), после чего не раз возвращается сюда, чтобы делать фильмы. Его последняя чилийская картина, «Последствия угнетения», одно из самых безыскусных и в то же время впечатляющих свидетельств о периоде правительственной хунты, оставляющей после себя вдов, сирот и очевидцев преступлений.

Кадр из фильма Waldheims Walzer

Случай Курта Вальдхайма, избранного президентом Австрии в 1986 году, во многом уникален. Бывший нацистский офицер, сделавший гражданскую карьеру после 1945 года и долгое время замещавший должность генерального секретаря в ООН, подбирался к ставшим для него успешными президентским выборам постепенно. Согласно официальной версии, он служил в армии вермахта до 1942 года, когда был демобилизован. Однако во время предвыборной кампании стали известны детали его последующей службы в Греции и Югославии, где он впоследствии фигурировал в делах о военных преступлениях. Waldheims Walzer использует телевизионную хронику и авторские съёмки, фокусируясь на образе самого кандидата. Рут Бекерманн завороженно следит за руками и быстрой, как тень, улыбкой Вальдхаймера, выступающего перед избирателями с трибуны. Обвинённый в преступлениях против человечности, он тем не менее становится президентом Австрии. Народ проголосовал против пересмотра своего прошлого. Жюри в составе Синтии Жиль, Ульрики Оттингер и Эрика Шлоссера наградило Waldheims Walzer специальным призом Glashütte Original (главная кросс-программная премия Берлинале за документалистику, учрежденная в прошлом году одноимённой немецкой часовой компанией).


Не-событие: «День Победы»

кадр из фильма «День победы»

Новая работа Сергея Лозницы, «День Победы», также номинированная на премию Glashütte Original, более однородна по материалу, но в полифоничности не уступает фильму Конрад. Место действия — Трептов-парк, где расположен советский мемориал; время заявлено в названии фильма. Снятый в прошлом году, «День Победы» беспристрастно показывает людей, пришедших отдать дань уважения и памяти тем, кто дошёл до последнего рубежа, а в их лице и всем павшим в войне с нацизмом. Множественные фильтры и маркеры, предопределяющие восприятие «Дня Победы», снимаются Лозницей с той лёгкостью, которая отличает действительно больших художников. Фильм начинается и заканчивается песнями Булата Окуджавы, звучащими за кадром. У поэта и у режиссёра есть ответ на новейший милитаристский угар: «С войной покончили мы счёты // Бери шинель, пошли домой».

Традиционные методы Лозницы (поиск единственно верной точки съёмки, отсутствие комментария или интервью, длинные планы, снятые с разных камер) также работают на преодоление границ между разнородными социальными группами, в том числе между фигурантами фильма и его зрителями. Принципиальный для режиссёра фокус на людей и их реакции на то, что происходит за кадром, в «Дне Победы» достигает своего акме. Победа — фундаментальная данность, принадлежащая прошлому и увековеченная в камне. Сегодня этот день — «не-событие», что особо подчёркивается необходимостью реэнактментов вроде военных парадов и прочих парамилитаристских увеселений. Впрочем, День Победы в Германии, как и в Европе, празднуют 8, а не 9 мая, и звучащие в Трептов-парке песни и разговоры не перекрываются шумом самолётов и наземной техники.

Вслед за недавними Tonsler Park Кевина Джерома Эверсона и «Событием» того же Лозницы или классическими Videogramme einer Revolution (1992) Харуна Фароки и Андрея Ужицы, Unas preguntas и «День Победы» (а отчасти и Waldheims Walzer) встраиваются в долгую традицию документальных фильмов о народных массах в переломные моменты истории. Несмотря на все различия, в этих отчётливо непропагандистских фильмах, проступает общее: рутинность и размытость (не-)события, его последующая медиатизация и превращение в Событие.


Театр угнетённых: Teatro de guerra

Удачным контрапунктом к фильмам Бекерманн, Лозницы, и в особенности Конрад, стала дебютная картина аргентинского театрального режиссёра и перформера Лолы Ариас, Teatro de guerra, сделанная при участии документалиста Мануэля Абрамовича (не без оглядки на Брехта и Аугусто Боаля) .

Ника Пархомовская. Аугусто Боаль и «Театр угнетенных»:

http://oteatre.info

Если первых интересуют артефакты (и в некоторых случаях их последующая медиатизация), то Ариас и Абрамович ставят перед собой почти терапевтическую задачу. Рабочее название картины, Veteranos, точно отражает суть дела: спустя тридцать пять лет после Фолклендского-Мальвинского конфликта (74-дневная война между Великобританией и Аргентиной в 1982 году за контроль над Фолклендскими, или Мальвинскими, островами, завершившаяся победой Великобритании) участники военных действий с обеих сторон встречаются, чтобы принять участие в действе театра памяти. Аргентинские и британские ветераны (среди них Лу Армор, знаменитый сержант морской пехоты, снявшийся во множестве документальных фильмов) походят на старых знакомых, лишь смутно припоминающих обстоятельства последней встречи. Авторы проекта постепенно запускают механизмы возвращения памяти. В течение нескольких месяцев участники регулярно встречаются, говорят о своём опыте войны, припоминая слова ушедших товарищей, ход военных действий и приёмы борьбы. А память тела и финальная попытка передать свой опыт молодым актёрам работают на изживание травмы.

кадр из фильма Teatro de guerra

Фильм получил две награды независимых жюри: экуменического и уже упоминавшейся Ассоциации артхаусных кинотеатров (CICAE). Teatro de guerra — по-настоящему смелая попытка разобраться с недавним постколониальным конфликтом и его болезненными последствиями. Сохраняющиеся территориальные претензии и вопрос самоопределения жителей (потомков переселенцев, некогда вытеснивших коренное население) делают этот конфликт как никогда актуальным.


Латинская Америка: La cama, Con el viento, Kaotični život Nade Kadić,Los débiles, La casa lobo

Вообще, аргентинское (и шире, латиноамериканское) присутствие в программе Форума — заметное и очень разнообразное. Это и камерная физиологичная драма о третьем возрасте La cama, режиссёрский дебют Моники Лаираны, сделанный теми же продюсерами, что и Teatro de guerra. И столь же личная работа каталонского режиссёра Меритксель Колелль Апарисио Con el viento, регистрирующая теснейшую связь Аргентины и Испании. Живущая в Буэнос-Айресе и практикующая современный танец, Моника возвращается в родительский дом после двадцати лет отсутствия, чтобы поддержать семью, переживающую смерть отца, и помочь матери продать дом. Испанская провинция, непрофессиональные актёры, глубокие чувства, вложенные в скупые жесты, — дебют Апарисио захватывает и погружает в темноту кинозала, чтобы затем вернуть к жизни с её драгоценными моментами и мелочами.

La cama

Con el viento, сделанный в копродукции с Аргентиной, продолжает серию заметных фильмов из Каталонии. В прошлом фестивальном году регион представил Estiu 1993 Карлы Симон (приз за лучший дебют Берлинале-2017), Los desheridados Лауры Феррес (победитель каннской Недели критики). В этом году уже была победа в коротком метре на фестивале «Сандэнс» (Matria Алваро Гаго), два фильма были показаны в Роттердаме. В Берлине же состоялась международная премьера новой картины каталонского режиссёра Изабель Койшет. Триумфатор премии «Гойя», фильм The Bookshop, снятый совместно с Великобританией, — экранизация одноимённого романа Пенелопы Фицджеральд, за адаптацию которого Койшет получила приз Франкфуртской книжной ярмарки. Эта картина, одна из немногих, была приобретена для российского проката.

Кадр из фильма Con el viento

Не менее примечательны и две мексиканские картины — Kaotični život Nade Kadić и Los débiles. О боснийском дебюте Марты Эрнаиз, одном из самых сильных фильмов Форума, речь пойдёт ниже. Что же касается жанровой зарисовки Рауля Рико и Эдуардо Жиральта Брюна Los débiles, то его главные удачи — колоритные персонажи и атмосфера. Месть, сперва кажущаяся двигателем сюжета и фильма вообще, очень быстро отходит на второй план, оставляя лишь чувство необходимости дойти до конца и заглянуть за предел, за пыльный горизонт, за водораздел, отделяющий необитаемый остров от большой земли. Медленный и неповоротливый Виктор — обречённый неонуаровский персонаж. В полном согласии с жанром, встречаемые по пути сказочные помощники ведут его к разгадке, ценой которой будет смерть. Мрачноватый авторский юмор придаёт простой, в общем-то, истории глубину и неожиданную выпуклость.

Единственный целиком анимационный фильм программы, хтонический чилийский La casa lobo, начинающийся как страшноватая пародийная сказка о немецком поселении в южной части Чили и превращающийся в клаустрофобическое путешествие по дому волка, был отмечен Caligari Film Prize.


Нью-йоркское кино: Notes on an Appearance, Classical period. И новый Хон Сан-су

Другим, на сей раз сугубо локальным, но очень отчётливым трендом является нью-йоркское кино о нью-йоркцах. Вслед за Вуди Алленом, Хэлом Хартли, Уитом Стиллманом и Ноа Баумбахом в Нью-Йорке появляется необязательное, обаятельное и талантливое кино, путешествующее по фестивалям и периодически выходящее в ограниченный прокат, преимущественно американский. В прошлом году маленькой сенсацией стал долгожданный полный метр Дастина Гая Дефы Person to Person, выросший из одноимённой короткометражки и представленный на фестивале «Сандэнс». С тех пор фильм объехал больше дюжины киносмотров, был номинирован на «Золотого леопарда» в Локарно, а затем показан в Москве (в рамках Амфеста).

кадр из фильма Person to Person

В Лондоне фильм, изначально снятый на 16-миллиметровую плёнку, показывался в 35-миллиметровой проекции. Выбор носителя не случаен. Предпочтение, отдаваемое нью-йоркскими интеллектуалами плёнке (конкретно 16-миллиметровой), в эпоху тотального инстаграма выглядит двойной стилизацией. Зернистое качество картинки и синхронно записанный звук воспринимаются иначе, чем это было, скажем, двадцать лет назад, работая на сознательное состаривание фильма. А пресловутый 16 mm look не только отсылает к традиции независимого кино (будь то американского или любого другого), но как раз и создаёт этот самый эффект стилизации. Плёнка становится одним из предзаданных фильтров, воздействующих не только на картинку, но и на историю в целом, приучая кинематографистов и зрителей видеть мир через призму паттернов.

Рики Д’Амброзо в своём эссе Instagram and the Mastery of Fantasy обрушивается на тех независимых, кто использует 16-миллиметровую плёнку, аналоговое видео или любой иной устаревший носитель, добиваясь исключительно эффекта стилизации (внешнего вида, в авторской терминологии). Американский критик и режиссёр различает изображение и собственно look: будучи накладываемым поверх, последний позволяет придать изображению вид определённой эпохи (вернее, отсылает к устойчивому визуальному стереотипу эпохи).

Ricky D’Ambrose. Instagram and the Fantasy of Mastery:

https://www.thenation.com/

Собственный фильм Д’Амброзо, включённый в программу Форума, также снят на 16-миллиметровую плёнку (показан в цифровой проекции). Notes on an Appearance («Заметки о видимом»), прежде всего и в полном согласии со своим названием, работа по ускользанию. Карты города, посадочные талоны, чеки, дневниковые записи, фиксирующие события, не служат своей традиционной функции указателей. Напротив, в истории об исчезании, они являются ложными приметами и если и задают вектор, то скорее в направлении Жоржа Перека, французского писателя, вовлекавшего читателя в игру: сюжетную, лингвистическую и буквальную (в прямом смысле слова). В то же время Д’Амброзо, режиссёр и видеоредактор известной кураторской платформы Mubi, ярый неоклассицист. Notes on an Appearance — абсолютно брессонианский фильм, существующий во многом за счёт статичных планов и сменяющихся ракурсов съёмки.

Другой нью-йоркец программы, Classical Period, сознательно аутичная история о молодых, но пыльных интеллектуалах. Второй полный метр Теда Фендта, синефила, кроме прочего создавшего себе репутацию авторитетной антологией о Даниэль Уйе и Жан-Мари Штраубе, подготовленной для Австрийского музея кино, наполнен диалогами о Данте и Бахе. Находящийся, как и положено, где-то между барокко и романтизмом, Classical Period Фендта заставляет вспомнить самые ригористичные работы тех же Штраубов (техника как содержание) и французских комиков Жака Тати и Люка Мулле, сделавших грань между серьёзностью и иронией неразличимой.

кадр из фильма Classical Period

Оба нью-йоркских фильма из программы Форума, в отличие от откровенно комедийной работы Дефы, нарочито формальны и замкнуты на себе. Как правило, это препятствует выходу фильма на широкую кинотеатральную аудиторию и одновременно приберегает его для небольшого, но благодарного коммьюнити, разбросанного по фестивальным метрополиям. Однако есть и исключения: формалист и абсурдист Юлиан Радлмайер, немецкий режиссёр того же поколения, что Д’Амброзо и Фендт, работающий в той же кинематографической традиции, смог найти точку соприкосновения с независимыми дистрибьюторами. Его последняя на данный момент работа, «Самокритика буржуазного пса» (2017), жанровая история, высекающая комедию из столкновения Бунюэля, Гайдая и Маркса, была представлена на фестивале в Роттердаме. Впоследствии фильм вышел в ограниченный прокат в Германии, России и Украине, получил хорошие отзывы зрителей и прессы. В этом году в Берлине Радлмайер заручился поддержкой Kompagnon-Fellowship для проекта нового фильма Blutsauger.

Определённую преемственность по отношению к нью-йоркскому кино демонстрирует и Хон Сан-су, чья новая работа, Grass, также была показана в «Арсенале». Впрочем, не только к нью-йоркскому. Grass — это не столько Вуди Аллен (стоит отметить, что до продуктивности Сан-су, несмотря на регулярно выходящие фильмы, Аллену далеко: Grass — четвёртая картина режиссёра за год), сколько шутка в духе «Кофе и сигарет».

кадр из фильма Grass

Персонаж Ким Минхи (любимой актрисы южнокорейского режиссёра и обладательницы «Серебряного медведя» прошлогоднего фестиваля за другой фильм того же Сан-су) сидит в кафе, владелец которого, так и не появляющийся в кадре, предпочитает классическую музыку и сквозь пальцы смотрит на посетителей, приносящих соджу (корейский алкогольный напиток) с собой. Здесь разыгрываются сцены встреч, зачастую неловких, каждая из которых может стать или уже стала вымыслом. Даже получив приглашение присоединиться к весёлой компании, писательница Ареум не сразу отвлекается от своего лэптопа. Один из гостей шутит, что она записывает всё, о чём они говорят. Любопытная писательница, неуловимый хозяин и медленно оседающее вокруг них время — это и есть кино Хон Сан-су, чей классический период начался почти двадцать лет назад, в том числе с форумовского показа его дебюта в Delphi Filmpalast. Хотя, порой, кажется, что эти фильмы были всегда.

Чаще всего перечисление имеет тенденцию становиться избыточным и терять смысл. В данном случае уместно было бы вернуться к поставленной ранее проблеме раздутости Форума и к кураторской установке вообще. Призванная намечать перспективы и горизонты, программа этого года во многом собрана по принципу квотирования, при котором выигрывает в первую очередь тематическое (армия, Африка, феминизм, школа…), а затем и жанровое разнообразие. Кино в целом, но не фильмы как таковые, среди которых необходимо выделить несколько особенных. На этот раз вне анализа тенденций или кураторских рифм.


Tuzdan kaide

кадр из фильма Tuzdan kaide

Талантливый, путаный и визуально цепкий дебют молодого турецкого режиссёра Бурака Чевика Tuzdan kaide — чуткое и тактильное кино, завороженное водой, городскими огнями, неоновыми вывесками и их отражениями в стёклах кафе. Путешествие на край стамбульской ночи оборачивается самопознанием беременной женщины, в поисках собственной сестры уходящей всё дальше в лабиринт лавок, мастерских и замкнутых пространств. Замечательная операторская работа Бурака Серина — ключ к мистериям фильма. Главную роль в Tuzdan kaide, как и в фильмах Вонга Кар-вая, безусловно, играет камера и творимый ею эффект стилизации, look (или vision, видение, в зависимости от отношения к автору). Нечто схожее происходит и в португальской Mariphasa (вплоть до акцентов на внесюжетных сценах: например, продолжительные купание сестёр в ванной и разбивание машины битой). Но в отличие от визуально и повествовательно затемнённой работы Сандро Агилара, Tuzdan kaide меньше сосредоточен на самом себе.


Tuzdan kaide на сайте Берлинале:

https://www.berlinale.de


Aufbruch

кадр из фильма Aufbruch

Уже упоминавшийся выше Aufbruch Людвига Вюста — немногословное и выверенное кино о встрече двух одиноких людей, только что переживших предательство. Их короткое совместное путешествие, сначала на трёхколёсном гибриде мотороллера и автомобиля, затем на лодке и пешком, если чему и подчинено, то только логике ухода. Из обжитых мест, собственно жизни и, наконец, фильма. Трагедия и фарс прекрасно уравновешивают друг друга, единственный монолог настолько внятен, а отчаяние велико, что остаётся только недоумевать: жизнь, ты ли это? Aufbruch — фильм не только об уходе, но об уходящем, и в этом он наследует Ясудзиро Одзу, японскому режиссёру, умевшему передать чувства утраты и отчаяния через спокойную грусть. И чем ровнее она, тем глубже утрата. Людвиг Вюст, актёр и режиссёр, сделал один из самых прочных и самодостаточных фильмов из тех, что были показаны в программе Форума.


Kaotični život Nade Kadić

кадр из фильма Kaotični život Nade Kadić

«Хаотичная жизнь Нады Кадич», боснийский дебют мексиканки Марты Эрнаиз — одно из главных открытий программы, оставшееся без призов, но заслуживающее отдельного упоминания. Повседневный портрет Нады Кадич начинается как типичный док о матери-одиночке из Восточной Европы, воспитывающей дочь с расстройством аутического спектра. Большую часть времени девочка плачет, изматывая себя непрестанно повторяющимися движениями. Мужья на час, периодически появляющиеся в квартире Нады и Хавы, не слишком жалуют ребёнка и на предложение уехать из города втроём отвечают, что это отличная идея, только девочку надо оставить дома. «Но с кем?» — переспрашивает Нада и, встречая очередного претендента, характеризует только что ушедшего как отца Хавы. Нада работает сверхурочно, оплачивая няню и лечение дочери, и в результате попадает в ситуацию, когда заработанных денег едва хватает на жизнь, а пособие невозможно получить по причине высокого заработка. И так до бесконечности, пока Надя не собирает вещи и не отправляется вместе с дочерью в провинцию — навестить бабушку и дедушку Хавы. Отсюда начинается балканский роуд-муви, простой и терпеливый, как сама Нада, чья хаотичная жизнь строится прежде всего вокруг отношений с дочерью — тёплых, преданных и человечных. Сильный формально, фильм Марты Эрнаиз полон любви, которая преображает мир. И эта любовь, как всякая настоящая, трудна и каждодневна. «Хаотичная жизнь Нады Кадич» — светлый и деятельный фильм, по своему глубинному заряду напоминающий дебют Дениса Шабаева «Вместе» (2014). Только ставки Эрнаиз чуть иные: Нада и Хава одно целое, где они, там и дом. Денис — воскресный папа, и их с дочерью-подростком путешествие не что иное, как диалог, попытка восстановить существовавшие в детстве доверие и близость. Персонажи «Вместе» направляются в «Мир Астрид Линдгрен», тематический парк в шведском Виммербю. Нада и Хава едут навестить бабушку и дедушку, и их путь заканчивается у стёртых могил на заросшем кладбище.

Марта Эрнаиз — ученица Белы Тарра, и, возможно, именно влиянием венгерского классика объясняются то доверительное внимание и умение слушать других, которые характеризуют её дебют. В отличие от другой боснийской картины, Drvo (снятой португальцем Андре Жилем Матой), формального упражнения в стиле и духе Тарра, «Хаотичная жизнь Нады Кадич» — живая, талантливая, нестилизованная и раскованная работа.

Kaotični život Nade Kadić на сайте Берлинале:

https://www.berlinale.de


Opus magnum: An Elephant Sitting Still

Форумовским opus magnum заочно называли китайскую картину An Elephant Sitting Still. Одновременно дебют и эпитафию Ху Бо, писателя и режиссёра, покончившего с собой прошлой осенью в возрасте 29 лет. Фильм длится без малого четыре часа и снят в ч/б. Действительно, ни один другой участник программы не отвечает формальным критериям культовости в равной An Elephant Sitting Still мере. И как ни один фильм программы, этот обладает магией подлинного таланта вполне. На фоне явных удач и откровенных провалов, больших и маленьких талантов, фильм Ху Бо, как неподвижно сидящий слон, о котором, собственно, и идёт речь, выглядит аномалией. Не идеальный в разрешении сюжетных линий, он тем не менее обладает довольно редкой киногенией.

кадр из фильма An Elephant Sitting Still

Неспешный (но не нарочито медлительный) ритм позволяет избежать общих мест многих фильмов о подростках и буллинге, в том числе вошедших в программу Форума. Выверенный музыкальный контрапункт (столь же точно музыка используется разве что в Aufbruch), отсутствующий в показанной на фестивале версии фильма, попадает в незащищённую точку: An Elephant Sitting Still бредит смертью, но ведом мечтой о жизни, какой она могла бы быть. Из города, в одном из депрессивных районов которого находится школа Бу и Лина, отправляются поезда и автобусы в Манжули. Именно там, в Манжули, и живёт слон. Что бы ни происходило вокруг, он всегда сидит неподвижно. Бу, случайно ставшему причиной смерти Шуая, державшего в страхе всю школу, нужно во что бы то ни стало попасть туда. Бунтарь без причины, мечтатель поневоле, он бежит мести старшего брата Шуая. И в бегах ему нет ни помощников, ни защитников. Даже бабушка, которая всегда выручала его в трудные моменты, умерла. Длинные стэдикамовские планы, синкопированные монтажом построковые композиции китайцев Hua Lun, разлитые в воздухе обречённость пополам с надеждой, смертельный, хотя и неожиданный финал и неизбежный слоновий крик в ночной тишине — всё это и есть An Elephant Sitting Still. И всё же картина Ху Бо, отмеченная спецпризом FIPRESCI, не совсем то, чем кажется на первый взгляд. С точностью можно сказать одно: это, увы, не самый перспективный, но самый вольнолюбивый фильм Форума. Возможно, именно к нему относится упомянутая выше надпись на каталоге: NOT FIT.

Поделиться статьей